SI TU VEUX VOIR, ÉCOUTE
Michèle Finck ou la poétique de l’excès. L’épreuve du noir avec torche de musique
Il y a ici une voix de femme seule face au néant. Béante de tous ses orifices. En cette béance, elle inaugure un geste nouveau, avec La Troisième Main : geste de vie qui sauve, geste d’élan qui consent à ne rien faire ni prendre, mais à être tout entière l’écriture poétique, celle-ci se faisant sous l’impulsion des sons de multiples partitions ; « jazz pour pas crever » : autant de compositions qui s’entr’appellent et se répondent dans une rhapsodie où les voix vibrent comme en un chœur, arche d’alliance, de vie ;
« non pas poèmes sur la musique, mais poèmes à et avec la musique ; poésie et musique intensément mêlées, qui tournoient tout au bord du silence. »
Et
« […] il suffit
D’une modulation
Pour que l’âme du meunier
Saigne en silence
Dans le murmure du ruisseau. »
La modulation opère l’ouverture d’une brèche où « saigne le silence » : « un peu de neige dans le noir ». Entre vie et mort, entre larmes retenues ou exprimées, c’est « ce peu de neige » qui rend possible le tremblement discret de la vie, sa musique excédant toute gravité, et qui, sans l’abolir, rend à la pesanteur sa légèreté : un « zigzag de lumière dans le néant ». Car la neige est noire, de la noirceur du lait, comme la fiancée du Cantique des Cantiques est noire et belle. Quelque chose de pur sourd de la noirceur même ; une lumière autre, cette lumière qui se matérialise ici en sons, en partitions, en chœurs de voix tremblantes : dans leur presque disparition vibratoire, toutes nous invitent au voyage vers l’« autre face de l’oreille », sur cet autre versant du cosmos sonore où le silence se renverse et où une autre expérience perceptive devient possible, où les sons apparaissent en quelque sorte affranchis de leurs limites et transmués. Ici, les yeux de l’âme saignent, les oreilles de l’âme saignent. Le Pleurant le sait, « qui est fait de chair et de larmes pures ». Comme le Pleurant dont les larmes millénaires prient en lui pour nous tous, la voix de Michèle Finck s’arc-boute autour d’une fêlure ventrale. La poétique de l’excès trouve alors son paroxysme dans les oxymores : « Sur la lame du silence un peu de sang et de neige ».
« […] Ailes noires
Dans les nuits blanches. Transe utérine.
Body and soul. Perce-neige noire crie. »
La voix noire « croque la pomme jusqu’au trognon » ; elle « crie l’amour jusqu’au râle ». Ici, il fait un silence à « réveiller les morts », et la musique « heurte le néant ».
L’écharde dans la chair
Dans la violente vie, le désir est « planté comme un couteau », « les sexes saignent de sons sans têtes », le « néant est en rut », et Dieu est cette « dent cariée ». Mais si les « poignards rythmiques » percent le cœur, si la musique « cravache l’âme », si le silence est « une ciguë », Michèle Finck traverse l’opacité comme l’artiste funambule en équilibre sur les sons qu’un rien peut renverser, mais que le souffle et l’attention d’une écoute profonde maintiennent debout, « au-dessus du piano, béante comme une morte », dans le nu vigile de l’acte d’écrire où l’obscur irradie une lumière secrète, inouïe :
« Voix nue descend dans la souffrance. Descend
En spirales âpres dans chaque syllabe.
Descend ronce après ronce. Tout au fond.
Saigne. Insomniaque. Illuminatrice. »
Le soleil noir de la mélancolie habite les vers de Michèle Finck, fait chavirer le son, renverse le souffle ; mais si le « la mineur chavire, il chavire encore de désir » ; et le poète est « ivre de silence dans le havre du poème. » Une résurrection dans la vie même est possible. Dans le havre du poème, on entend ces paroles : « lève-toi et marche ». C’est dans ce creuset même de la poésie comme acte d’amour que sourd la puissance résurrectionnelle dont est douée la musique, faisant du poète « la passagère vers l’au-delà du son ». L’écharde dans la chair, le poète écrit dans le clair-obscur, et les mots sont autant de sons, de pépites de lumière dont la présence excédée ne signifie rien d’autre que sa précarité même, son pur apparaître :
« […] Voix enfant qui s’avance au bord
Cisaillé de l’amour. »
L’épreuve de la présence est alors celle même de sa précarité excessive, une présence « sur la lame du silence » : le poète éprouve la joie de cette présence dans la nuit abyssale comme la lumière même de l’obscurité.
L’œuvre au noir
Ce nouveau recueil de Michèle Finck s’offre comme une traversée de la nuit. Composé d’une suite de cent poèmes d’« extase musicale », La Troisième Main a été écrit « dans le noir et la pénombre après une opération de la cataracte ». Michèle Finck réalise ici son « œuvre au noir » où du silence naît le verbe, de l’inouï, l’éblouissement de sons qui se font l’amour, élevant l’âme aux vibrations subtiles et fécondes :
« De la musique l’or l’encens et la myrrhe
L’énigme la clarté le silence. »
La matière sonore devient lumière en passant dans le creuset de l’oreille poétique de Michèle Finck : l’épreuve de la création est celle d’une écoute, d’un consentement – ouverture intérieure à l’inouï, « troisième main » qui se fait légère comme un « oui » libre, un « oui » qui ne s’est pas résigné au noir mais l’a transformé, qui a fait naître l’or du plomb.
« Comme si, [dit-elle] en opérant des yeux, on avait ouvert quelque chose de plus profond : brèche dans l’écoute ».
Quelque chose comme un rien s’est rompu, et c’est ce rien qui change tout car il rend possible une autre perception des phénomènes, un autre sentiment de soi qui opère une sorte de rapt dont le poème contient la violence en son allitération en « r » (« Brou de sons heurtés. Bris de rythme. Brèche »). La violence se mêle à la légèreté aérienne du vol (« Mains de somnambule ailé volant »). Le poète est en quelque sorte dépossédé de lui-même tel qu’il se connaissait, pour se vivre autre, étranger à lui-même en quelque sorte, mais en cet étranger, l’être profond est libéré comme l’éternité d’une musique qui sans être « au-delà », est plutôt ici « en excès de présence », dans la pure immanence d’un instant d’éternité :
« Piano aux résonances de cathédrale. Mains
D’épervier géant volant au-dessus du temps.
Mains enceintes. Orgasme sacré. »
Les mains portent l’objet invisible ; elles tiennent le vide, comme les sculptures d’Alberto Giacometti, mais ce vide est paradoxalement ce tout que l’on désire et qui nous fait créer, cette plénitude qu’on ne saurait circonscrire ou comprendre mais qui appelle en nous ce que Michèle Finck appelle des « arpèges de voyance » et qui signe la condition de l’artiste aux mains enceintes, comme un sculpteur à la fois pauvre et riche de sa statue dont il ne saurait se faire le possesseur. Il se retire, et dans ce retrait, exprime peut-être le plus pleinement son acte créateur. Car dans ce don qui consent au retrait s’ouvre la brèche où la grâce vient habiter, nous élever à une dimension qui n’est plus seulement mondaine, et nous fait voir l’invisible.
« Le pianiste se lève. Reste sur l’ivoire des touches
Peut-être la buée invisible des doigts de Dieu. »
La musique est donc cette présence excessive en nous : une
« […] conscience suraiguë du divin
En nous. Feu. Ailes de sons planent en cercles
De la lumière au-dessus de nos plaies.
La rétine des sons s’ouvre. L’Esprit vole.
Plus fort que tout. Spirales d’extase rayonnent. »
Aussi La Troisième Main est-il l’enfant de la nuit, l’enfant du consentement : étoile matutinale qui vient au monde dans la brèche même ― celle où se tient le créateur détaché :
« Légers il nous faut être :
D’un cœur léger, avec des mains légères,
Saisir et retenir, saisir et laisser partir… »
Ces paroles de la Maréchale dans Le Chevalier à la rose (Livret de Hofmannsthal. Acte I. La Maréchale) ne sont pas sans écho à l’exigence intérieure qui habite Michèle Finck. Comme la Maréchale, elle « ne renonce pas, mais consent ». Consentir, c’est vivre, éprouver le réel, sa béance à travers la finitude, la fugacité, la fragilité. Mais c’est dans l’épreuve même que le poète fait l’expérience d’un excès de présence : quelque chose en surcroît vient à elle, se donne « à la troisième main » pour trouver forme en elle, s’épanouir en sa singularité même, dans le « phrasé aérien des cordes qui délivre du poids ». Michèle Finck nous décrit cette expérience comme quelque chose de mystique où son corps et son âme, emportés sur les ailes du son, sont transportés vers un « [j]ardin sonore, [un] jardin rythmique ». Dans cet univers salvateur où l’on échappe à l’enlisement dans la pesanteur, où une force vibrante et vivante, une force surnaturelle, vient enlever le poète :
« Piano est oiseau. Tout est halo.
Tout tournoie. Piano et Ondes Martenot
Peignent les mille et une nuits dans l’ouïe. »
La torche de sons brûlés
« […] Mais d’où venue la troisième main,
L’invisible, main de la grâce, qui se pose sur les fronts ?
Elle porte l’espoir d’une arche future de lumière. Bach
A écrit pour cette troisième main. Menuhin le sait. »
Cette « troisième main » est la main invisible qui joue quand les mains sont trop lourdes, cette main légère qui est la main de la grâce et qui s’ouvre pour laisser place à la musique, aux sons à la limite du silence – des sons qui tiennent tête au néant. C’est alors une longue tenue de note ouverte sur le cosmos. Il n’y a là, pour le poète, ni espoir, ni absence d’espoir, mais pur consentement. Et ce consentement est profondeur où se heurte le néant : « Mue d’outre-mort ? » Le consentement s’éprouve comme une pâque, vers une résurrection : l’horizontal et le vertical se rencontrent alors dans l’expérience poétique de la « Lévitation » qui, selon nous, est la clé de sol de ce recueil de Michèle Finck. Ce superbe poème de la page 127 est en quelque sorte la signature poétique de l’auteur, l’épreuve de cette présence excessive qui ouvre la voie « sur le large où neige le souffle. » Michèle Finck exhorte son lecteur à la traversée, sur les rivages sonores et lumineux de l’obscurité ; elle nous invite à écouter vraiment, avec cette « troisième oreille » qui fait de nous des passagers de « l’au-delà du son », un au-delà qui n’est pas autre chose que le son, mais le son lui-même en quelque sorte, dans son pur apparaître de son, son « silence expectoré ». Alors s’éprouve le Don de l’excès comme « Noir avec torche de musique » : « Don. Torche de sons brûlés vifs. Dons ». Ainsi, dans ce recueil, il s’agit bien, pour nous, d’une poétique de l’excès qui conduit l’exigence du poème vitrail et le voyage vers l’au-delà du son. Si l’excès renvoie à l’extase, à la plénitude, à l’orgasme (à toutes les métaphores érotiques qui se déploient dans les poèmes de ce recueil), et donc à quelque chose de dionysiaque ( « Le musicien dionysiaque, sans le moindre recours à l’image, n’est lui-même rien d’autre que la souffrance originaire et l’écho de cette souffrance », Nietzsche, Naissance de la tragédie, § 5), il signifie aussi l’expression de la lumière, de l’art, de la beauté, tel que l’exprime l’apollinien. En d’autres termes, la poétique de l’excès signe la rencontre de l’apollinien et du dionysiaque ― rencontre qui se refuse au discours de la raison, et n’apparaît que dans l’éclat sonore et caché du poème, dans « l’arc-en-ciel mystérieux de son timbre. » Le silence est en nous comme un feu, et le son est ce qui nous permet de danser au-dessus de l’abîme, de continuer à tenir debout, sans nous résigner, dans le consentement vivant du grand « Oui » à la Vie, de l’ Amor fati :
« que cela soit dorénavant mon amour. Je ne veux pas entrer en guerre contre la laideur. Je ne veux pas accuser, je ne veux même pas accuser les accusateurs. Détourner mon regard, que ce soit là ma seule négation ! Et, somme toute, pour voir grand : je veux, quelle que soit la circonstance, n’être une fois qu’affirmateur ! » (Nietzsche, Gai Savoir, § 276).
Une étroite correspondance entre la souffrance et la rédemption traverse La Troisième Main de Michèle Finck : elles s’associent, semblables à ces deux pulsions nietzschéennes :
« Là s’offrent à nous, dans le suprême symbolisme de l’art, à la fois le monde apollinien de la beauté et son arrière-fond, la terrifiante sagesse de Silène, et de telle manière que, par intuition, nous en saisissions la mutuelle nécessité » ( Naissance de la tragédie, § 54).
Ainsi « le chœur dithyrambique est un chœur d’êtres métamorphosés » ( Naissance de la tragédie, § 8). La collusion des antagonistes, l’apollinien et le dionysiaque, devient alors la clé de la création artistique : Dionysos est le fonds inconscient duquel le poète arrache la beauté des créatures imaginaires qui paraissent sur la scène de son théâtre. Et c’est en effet de cette liaison féconde qu’est née la plus haute forme de poésie que conçurent les Grecs, la poésie tragique : la musique chantée et dansée par le chœur exprime le chant de souffrance venu du plus profond de l’être, tandis que les acteurs qui sont élevés sur la scène naissent, par transfiguration apollinienne, de la lamentation dionysiaque que le chœur fait entendre :
« L’œuvre d’art illustre et sublime que sont la tragédie attique et le dithyrambe dramatique est en réalité le but commun de ces deux pulsions, dont les noces mystérieuses, succédant à leur long combat, se sont accomplies dans la gloire de cet enfant ― qui est tout à la fois Antigone et Cassandre » ( Naissance de la tragédie, § 4).
Chez Michèle Finck, comme chez Nietzsche, on danse sur la corde raide : la tragédie est une fête, celle de la fureur poétique et de la création de l’œuvre, et non un deuil, celui qui se lamente sur la mort des héros. Le héros tragique ne meurt pas : il renaît par transfiguration dans la poésie. Ainsi l’Esprit vole, il a la légèreté du danseur de Zarathoustra ( Ainsi parlait Zarathoustra, II, « Le chant de la danse ») :
« Éternité voilée et dévoilée. Vers où ? »
C’est peut-être, comme le disait Rimbaud, « la mer mêlée / Au soleil », une éternité profonde, incompréhensible, mais vécue avec La Troisième Main, dans l’exigence du paradoxe toujours tenue, avec foi en la Musique même :
« Musique : sépulture pour la douleur
Et l’extase. »
Douleur et extase mêlées dessinent en quelque sorte la condition de l’artiste :
« J’étais vraiment comme un ange qui, déchu des ivresses du Paradis, tombe dans la plus insignifiante réalité. Et de même que certains êtres sont les derniers témoins d’une forme de vie que la nature a abandonnée, je me demandais si la Musique n’était pas l’exemple unique de ce qu’aurait pu être la communication des âmes. Elle est comme une possibilité qui n’a pas eu de suites. […] Mais ce retour à l’inanalysé était si enivrant qu’au sortir de ce paradis le contact des êtres plus ou moins intelligents me semblait d’une insignifiance extraordinaire. » (Proust, La Prisonnière).
Ce qui nous est donné ici n’est pas un monde massif et opaque, ou un univers de pensée adéquate, c’est un langage musical, une poétique de l’excès qui se retourne sur l’épaisseur du monde pour l’éclairer, mais qui ne lui renvoie après coup que sa propre lumière ; « inventer des poèmes qui soient vitraux » :
« Descendre nue dans les sons jusqu’à en perdre
La lyre et la langue au fond de la musique. »
Or c’est en nous éloignant des choses par l’opacité propre de son élément que la parole peut nous y donner accès. Ce n’est pas parce qu’elle quitte le monde mais plutôt parce qu’elle habille les choses en sa propre chair que l’expression peut alors les convertir en leur sonorité silencieuse et profonde où « s’entrebâille le ciel ». Dans la mesure exacte où l’être est toujours déjà signifiant, il ne peut se dissoudre dans la positivité de la signification. Il est plus haut que le fait mais plus bas que l’essence : il est essence sauvage, c’est-à-dire sertie dans l’épaisseur qu’elle articule. C’est là l’ Ostinato de Michèle Finck :
« Ostinato : constellation acoustique
Criée. Creusement jusqu’aux nerfs
Des sons. Musique debout sur la pointe
De l’âme. Cicatrices sonores s’entrouvrent.
Stalactite ou stalagmite de silence ? »
Ainsi, le réel ne désigne pas l’être en soi, identique à soi, dans la nuit, mais l’être qui contient aussi sa négation, son percipi. Toute notre expérience sera cette exhibition d’un sens, phénoménalisation de l’être, logos : parce que c’est le silence du monde qui se dépasse dans la parole ; il ne se dépasse jamais complètement et aucune parole ne vient briser le silence dont elle se nourrit. L’expression n’est finalement rien d’autre que cette conversion infinie du silence en parole et de la parole en silence et le réel ce qui soutient cette conversion, ce qui exige de nous création pour que nous ayons expérience. C’est le sens de ce poème relié à la symphonie de Malher. La Symphonie Résurrection :
« Chœur a cappella à peine audible
Chauffé à blanc promet la résurrection
De la poussière. Laquelle ? Celle que nous serons. »
Instants de grâce, dirait-on, mais surtout ici, pour Michèle Finck, éclats de joie comme éclats sonores de larmes désarmées qui ouvrent l’interstice du silence fécond :
« Larmes de son ou de silence ? Hallucination
De l’ouïe, la résurrection ? Joie ? Joie ? »
Le silence contient en lui la coïncidence des opposés :
« Silence aussi profond que douleur.
Silence aussi profond que joie. »
Quelque chose en lui s’éprouve comme un heurt, une fente dans les ténèbres : « Célesta stellaire : Voie lactée silencieuse ». L’écriture de Michèle Finck transmue de l’espace en durée, donne à entendre l’excès comme l’indissoluble lien entre « présence » et « précarité ».
« Chaque artiste semble ainsi comme le citoyen d’une patrie inconnue, oubliée de lui-même ; il délire de joie quand il chante selon sa patrie. » (Marcel Proust, La Prisonnière)
Isabelle Raviolo
D.R. Isabelle Raviolo
pour Terres de femmes
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