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« Poésie et musique là où neige un peu de paille. »
V[ARIA]TIONS COMME ESSENCE DU POÉTIQUE
Les ouvrages de Michèle Finck, qu’il s’agisse d’essais, de recueils de poésie ou de livres d’artistes, ont tous un lien étroit — intimement vécu, dans les profondeurs de la chair — avec la musique. Récemment paru aux éditions Arfuyen, le dernier recueil, Sur un piano de paille, sous-titré Variations Goldberg avec cri, s’inscrit dans la lignée des précédents ouvrages et prolonge cette lignée, représentée par L’Ouïe éblouie, Balbuciendo, La Troisième Main, Connaissance par les larmes…
Ainsi, dès la lecture du titre et du sous-titre, ce dernier opus de la poète strasbourgeoise met-il d’emblée le lecteur sur la bonne voie et l’oriente, implicitement et exclusivement, vers un compositeur privilégié et de prédilection : Jean-Sébastien Bach. À qui nous devons les Variations Goldberg. Pourquoi Bach ? Sans doute parce que, comme l’écrit Joseph Brodski, cité en exergue :
« Dans chaque musique
Bach
Dans chaque homme
Dieu ».
Dès la première de couverture, deux détails, voire trois, de l’illustration mettent en éveil l’attention du lecteur : colorée et dansante mais abstraite, cette illustration fait songer à des volutes et spirales de parfums ou fumées. Mais c’est en réalité une macrophotographie d’un détail du piano de Michèle Finck peint en 1994 par Laury Aime (Laurie Granier). L’expression « piano de paille », qui revient régulièrement par la suite sous la plume de la poète, demeure mystérieuse. Même si le lecteur comprend très vite qu’il s’agit du « piano d’enfant » de Michèle Finck. Piano d’enfant dont les résonances et les harmoniques ne cessent de poursuivre l’adulte :
« J’entendais, dans tes images, le piano de paille, Peter Pan. » ( in Variation 13)
L’autre détail (qui s’avère ne pas en être un), c’est la mention du « cri » dans l’intitulé du sous-titre : « avec cri ».
Aux trente variations qui composent le recueil correspondent en effet trente cris. Chaque cri est ainsi en contrepoint d’une variation spécifique. Depuis Variation 1/Cri 1 à Variation 30/Cri 30. Ce qu’entérine la « table » en fin de volume.
Ces trente variations, poétiques et musicales, sont en phase avec la structure musicale créée par Jean-Sébastien Bach pour les Variations Goldberg. Introduites par une Aria, elles se clôturent par la répétition de cette même Aria. Aria Da Capo. De sorte qu’au texte d’incipit répond en miroir le texte d’excipit. Les indices textuels – « Pierre pour un tombeau » pour le titre ; « À Yves Bonnefoy » pour la dédicace ; (Hôpital Cochin, 26 mai 2016) pour le lieu et la date – laissent à penser que ce recueil a été en grande partie inspiré par la vie du poète Yves Bonnefoy. Comment ne pas signaler par ailleurs, pour parachever cette approche para-textuelle, la traversée verticale du poème par ces trois mots écrits en caractères gras : La / Caresse / Sait ?
Le motif vertical de la « caresse » revient bien dans chaque « variation », constituant avec les mots qui l’accompagnent et jouant avec la place qu’ils occupent, une véritable broderie, une variation au sein même de la variation. Par-delà ces premières observations, une question se pose. Quels liens la poète tisse-t-elle donc entre Bach et Bonnefoy ? Entre musique et poésie ? Entre vie et mort ? L’enjeu de cet ouvrage passionnant semble être de mettre en œuvre une réflexion très aboutie sur l’écriture contrapuntique, et de conjuguer de manière très élaborée les différentes composantes des thèmes, rythmes et formes. Pour autant, la composition exemplaire du recueil n’apparaît en rien comme une contrainte. L’alternance prose et poésie, l’air de liberté et la liberté de(s) ton(s) qui se dégagent des textes, vont de pair avec inventivité, émotion et beauté.
En atteste, par exemple, la beauté qui déroule son chant dans les cinq strophes de « La Mer devant Soi » de la Variation 11. Comme dans les autres Variations, le poème est traversé verticalement par deux mots en gras qui encadrent chaque strophe ! Une… Caresse / Et… La / Mer… coule / En… Nous.
Ou encore, comme dans une sextine, construite sur le retour de certains vers repris en écho à divers endroits d’un sizain, les strophes de ce poème sont construites sur la reprise de quatre vers :
« La vie est une histoire de caresses entre somnambules.
Racontée par qui joue à chat perché avec la mort.
Et c’est soudain la nuit.
[…]
La mer a une rumeur de piano de paille. »
L’ordre des vers varie d’une strophe à l’autre. Une façon pour la poète de jouer à la fois sur le semblable et sur le différent. Les mots mort / mot / caresse / rumeur / histoire / mer reviennent tour à tour dans l’espace des cinq strophes. Ces disséminations renforcent l’impression de flux et de reflux créée par la répétition des quatre vers. Le lecteur, provisoirement égaré, se laisse rouler/enrouler dans les spirales du chant des sirènes.
Retour sur l’ Aria. Une lecture attentive de l’incipit de l’ Aria met en évidence trois instants. Séparation/réparation/obstination. Celui de la séparation, ici la séparation définitive qu’est la mort, draine à sa suite son lot de souffrances et d’incompréhension :
« La douleur devant soi comme une question. »
Douleur du mourant ; douleur du vivant. De la douleur du mourant vient la première ébauche de « réparation ». Celle que ses lèvres versent en un murmure caressant :
« J’accepte » dit-il « je consens. »
Douleur du vivant « réparée » par la musique de Bach. Le compositeur volant au secours de la poète lorsqu’elle chavire envahie par l’angoisse, la détresse ou la douleur, et glissant sa caresse dans l’oreille de la musicienne :
« Pourquoi est-ce que j’écoute dans ses yeux d’outre-enfance
L’ Aria des Variations Goldberg par Glenn Gould ? »
Voici donc établi comme un lien charnel entre musique et poésie :
« Piano : où musique est enceinte de poésie ? »
Un lien entre les Variations Goldberg interprétées par Glenn Gould (le Gould de 1981) et le poète Yves Bonnefoy.
Michèle Finck noue intimement ce lien dans l’acrostiche qu’elle insère dans ce poème :
« Y ruissellent comme dans le bleu regard du poète au
Visage si doux des caresses d’eau de source ou de mer :
Eau baptismale qui enlève une à une les peaux mortes
Sanglantes de la langue pour donner naissance à la parole. »
Séparation/Réparation. D’un mot à l’autre, seule une syllabe fait la différence. La douceur des mots du mourant, la caresse de son regard suscitent les caresses de la poète au chevet du mourant. L’histoire du trèfle à trois feuilles, que narre Yves Bonnefoy dans L’Écharpe rouge, conduit Michèle Finck à se remémorer cette phrase du poète :
« J’aurais voulu vous apporter un trèfle à trois feuilles
Avec une quatrième collée à l’aide de la salive « dis-je ». »
Musique et poésie s’apparient pour rendre espoir à l’un et à l’autre. Peut alors advenir « l’obstination », « combinaison de la patience, de l’endurance, de l’insistance et de la résistance… »
« « Tant qu’il te reste encore une caresse à donner
À recevoir tu n’es pas perdue » dit la basse obstinée
Tandis que je caresse de la main la main du mourant. »
Tandis qu’elle caresse la main du poète, « le souvenir étranglé » de la mort du père étreint à nouveau Michèle Finck. Par-delà les dissemblances entre les deux hommes, une même souffrance. Et, de « la main du mourant » à la main du père, une même caresse.
Le poème d’ouverture de l’ Aria semble donc bien prendre appui sur les trois vocables que Michèle Finck met en évidence dans sa contribution au numéro spécial de la revue Europe consacré à Yves Bonnefoy. Séparation/réparation/obstination. Une « triade » dans laquelle s’inscrit l’ensemble du présent recueil. Dans cet incipit magistral du recueil, Michèle Finck aborde en effet en un seul poème les problématiques qui traversent son ouvrage et qui occupent celui-ci tout entier.
« Poésie dire ce que c’est : la condition humaine.
Musique est l’autre face de la mort. »
L’une et l’autre se rencontrent dans une même phrase :
« Poésie et musique là où neige un peu de paille. »
À la lecture de ce vers, on peut soupçonner une once de douceur. Pourtant l’angoisse et le doute bousculent ce fragile équilibre et des questions lancinantes s’insinuent dans le chemin de faille. La musique et la poésie permettent-elles de toujours apporter la « réparation » tant espérée par la poète ? « La compassion poétique » peut-elle toujours répondre aux désastres auxquels l’humanité malmenée est confrontée et soumise ?
Dans les « Variations » comme dans les « Cris », des noms surgissent qui tissent leurs liens avec les Variations Goldberg. Noms de compositeurs (Bach, Scarlatti, Berg, Luigi Nono, Scriabine, Purcell), noms d’interprètes (Glenn Gould versus Gustav Leonhardt, Murray Perahia, Tatiana Nikolaïeva, Wanda Landowska…), mais aussi de peintres et de sculpteurs (Munch, Velasquez, Bacon, Rodin, Marino Marini, Giacometti), d’écrivains et de poètes (Blake, Trakl, Rilke, Dante, Ungaretti), de metteurs en scène (Antonioni, Bergman, Duras, Jean Rouch…), « voix-entraille » « éraillée gutturale entaillée vaginale » de Billie Holiday qui crie sa solitude, cris de femmes violées ou assassinées – Cologne, 31 décembre 2015 ; Paris, Bataclan, 13 novembre 2015 ; « Cris-Femmes » de poètes suicidées –…
Comment répondre ? Que répondre à la solitude ? Que répondre aux solitudes ? Aux désastres ? Guerres viols chaos ? Dans des textes en italiques au phrasé elliptique et mutilé, la poète dit l’humanité déchirée, déshumanisée. Prise de saisissement à la vue du tableau de Munch (Cri 1), elle ne peut que bégayer son texte, pris dans les répétitions qui le ponctuent : « Sans rien voir » (4 fois) ; « cri sismique » ; … « Cri cosmique » ; « cri-spasme » ; « cri mental »…
Et de ce cri universel surgit son propre cri couperet : « Non, Dieu n’existe pas ! »
Qu’est-ce alors que la poésie ? Qu’est-ce que la musique ? Revenant sur sa souffrance et sur ses désarrois, la poète écrit :
« Peux plus écouter les Variations Goldberg
Sans entendre entre chaque variation un cri effrayant.
C’est ça pour moi la vie maintenant : Choc.
Choc du rêve selon Bach et du cri.
Ce qu’on appelle condition humaine c’est ça :
Chair prise au piège : choc de musique
Contre cri et de cri contre musique.
Vie : Variations Goldberg avec cri. »
Peut-être faut-il remonter aux traumatismes de l’enfance pour suivre l’évolution de la poète ? La comprendre. Partager avec elle ce qui la déchire. Saisir au plus près ce qui constitue failles et restaurations. Les quinze premières « Variations », d’essence autobiographique, ouvrent des pistes d’analyse. Anorexie/insomnie ; antagonisme père/mère… Michèle Finck confie dans ces pages – outre ses petits bonheurs et découvertes, les « quarante couleurs Caran d’Ache » – ses peurs d’enfance et ses premières confrontations avec la mort. De l’histoire de la « Femme-au-Plâtre-de-Mort », l’enfant apprend qu’il lui faudra désormais apprendre à composer. Elle s’invente des talismans, mots de passe et chansons. Pour se consoler du « casser », elle s’arrime à « caresser ». De « Kasser » à « Karesser ». Ka[re]sser. Une seule syllabe suffit — ainsi en est-il aussi de « séparer » / « réparer » — pour apprivoiser ce qui fait mal. Et faire reculer ce mal. C’est la leçon de piano du père alsacien – « alingue » (de langue alsacienne, puis allemande mais jamais vraiment française) – à sa fille sur son « piano de paille » :
« D’un seul doigt, il joue sur ce piano de paille la mélodie de l’ Aria des Variations Goldberg, qui se trouve dans le Klavierbüchlein d’Anna Magdalena, dit-il : « Sol Sol La Sol La Si La Sol Fa dièse Mi Ré. » Puis, posant ma main sur le petit clavier, il murmure à voix très douce chuchotante et en faisant lui-même le geste : « Karesser, karesser. » »
« Casser caresser », chantonne l’enfant pour guérir ses peurs dans la lallation des deux mots. Sensible au « grand corps organique de la musique », la poète l’est aussi à la musique des mots. À leur musicalité davantage qu’à leurs images. Le « Gold » de « Goldberg » ne concentre-il pas à lui seul toute l’essence de la musique ?
« La musique empêche de tomber », dit le père. Et la poète d’ajouter :
« Cette phrase décisive, combien de fois me l’être rappelée, dans les moments de l’existence où tout l’être semble chanceler, chavirer par-dessus bord ! »
Si, « derrière toute caresse il y a un cri », ne doit-on pas, réciproquement, derrière tout cri, tenter de débusquer une caresse. C’est ainsi que, sous les modulations tragiques de l’air de Purcell Ô Solitude, la présence continue de la basse obstinée agit comme un baume, une présence caressante et consolatrice.
Obstination, dit-elle. « Comme essence du poétique ». Et de la musique.
« La caresse le cri.
Caresse et musique de Bach savent. Sauvent. »
Tels sont les mots ultimes du dernier « Cri ». 30 : Bergman, Cris et chuchotements. Qui précède l’ Aria finale dédiée à Yves Bonnefoy. Où l’on découvre cette leçon bouleversante – confiée au poète mourant :
« Même votre mort est une leçon de vie. »
Sur un piano de paille, Variations Goldberg avec cri : une poésie « sous haute tension ».
Angèle Paoli
D.R. Texte angèlepaoli
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